Andreas Huyssen: “Aquí está en juego la destrucción de la memoria”

Figura insoslayable de la crítica cultural contemporánea, Andreas Huyssen es uno de los editores fundadores de New German Critique, la prestigiosa publicación académica que contribuyó en una gran medida a difundir la Escuela de Frankfurt en los Estados Unidos. Desde 1970 esta publicación académica ha hecho foco en asuntos de la cultura germánica de los siglos XX y XXI con especial atención en el Holocausto y sus efectos. Un amplio abanico de cuestiones de interés que incluyen literatura, teoría literaria, filosofía, cultura de masas y medios audiovisuales es otro de sus mayores aportes

Profesor emérito y director fundador del Instituto de Literatura Comparada y Sociedad de la Universidad de Columbia, Andreas Huyssen ha reflexionado ampliamente sobre la cuestión de la memoria y su dimensión política en el campo de la cultura. Desde esa perspectiva se ha ocupado de diversos artistas contemporáneos cuyos proyectos han abordado esa dimensión como parte de sus estrategias de sentido. En esa línea, la editorial Adriana Hidalgo acaba de publicar Artes de la Memoria en el Mundo Contemporáneo, (Confrontar la violencia en el Sur Global) una serie de textos de su autoría que, a diferencia de muchos otros precedentes, tratan problemáticas de ese tenor que vinculan a artistas que trabajan y viven fuera del eje Europa-Estados Unidos, una coordenada que durante mucho tiempo convocó casi exclusivamente la atención de la crítica internacional.

A través de esta óptica descentrada, que analiza el arte de la memoria desde la perspectiva de un Sur Global habló con Ñ.

–Recuerdo un texto suyo que acompañó una exhibición de Anselm Kiefer en la Fundación Proa de Buenos Aires, escrito en 1998. Se trataba de un artista alemán cuya obra remitía a la memoria alemana de la posguerra. ¿Qué le hizo ocuparse ahora de artistas del Sur Global como Guillermo Kuitca, William Kentridge, Doris Salcedo, el artista indio Vivan Sundaram y la artista, también india Nalini Malani.

–Desde mediados de la década de 1970, parte de mi trabajo se centró en cómo los artistas, escritores e intelectuales alemanes abordaron, evadieron o reprimieron los hechos históricos del Holocausto en las décadas posteriores a 1945. Fue el tema central para mi generación de alemanes nacidos durante luego de la Segunda Guerra Mundial, y solo cobró importancia después de 1989. El trabajo de Kiefer, de apropiarse de la imaginería y los tópicos nazis, fue enormemente controvertido en su momento, ya que parecía dejar abierto el interrogante de si era afirmativo o crítico con el universo de la imagen nazi. En contraposición a las opiniones generalizadas en el folletín alemán, lo interpreté como una confrontación crítica con el pasado alemán y un poderoso reconocimiento del Holocausto. Me pareció significativo que la Fundación Proa exhibiera la obra de Kiefer en un momento en que la Argentina se encontraba en pleno proceso de discusión de los crímenes de la dictadura militar y su guerra sucia.

El caso de la Argentina posdictadura fue, de hecho, el primero que me llamó la atención sobre cómo las imágenes y los tropos del Holocausto habían comenzado a integrarse en discursos no relacionados con el trauma nacional, y cómo el tropo del Nunca Más servía para articular conexiones del trauma histórico desde una perspectiva transnacional. Kentridge y el apartheid sudafricano le siguieron. Al igual que Salcedo y la violencia de la guerra civil colombiana, y Sundaram y Malani, cuyo trabajo aborda de forma central la historia traumática y las secuelas de la Partición en el presente. Para mí, la compleja operación estética de estos artistas en diferentes medios establece una especie de solidaridad humana transfronteriza y continental al enfrentarse a la violencia política. Como muestran mis comparaciones de obras específicas, esta solidaridad se basa en el significado universal del Holocausto, que hoy, en gran medida como resultado de la guerra de Israel contra Gaza, está quedando en segundo plano para dar paso a usos y abusos etnonacionalistas de la memoria del Holocausto, cada vez más estrechos.

–Su libro dedica un capítulo importante al Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Chile, que incluye la obra de Alfredo Jaar de 2010, Geometría de la Conciencia, y el memorial de Bogotá, Fragmentos, concebido por Doris Salcedo. ¿Ha visitado el Parque de la Memoria en Buenos Aires, con vistas al Río de la Plata?

–Durante una de mis primeras visitas a Buenos Aires, creo que fue en 1997, Marcelo Brodsky me presentó a los arquitectos y diseñadores del Parque de la Memoria y lo he visitado varias veces desde su construcción. El diseño original, en sus múltiples resonancias tanto con el Museo Judío de Daniel Libeskind en Berlín como con el Monumento a los Veteranos de Vietnam de Maya Lin en Washington D. C., me fascinó, y escribí sobre estas poderosas dimensiones comparativas, que no siempre fueron apreciadas en la Argentina (https://revista.drclas.harvard.edu/el-parque-de-la-memoria/). Aún lamento que, debido a la falta de financiación, como me informaron años después, el diseño original no pudiera implementarse por completo, pero el Parque de la Memoria sigue siendo, sin duda, uno de los principales sitios de memoria de Buenos Aires. Los otros dos sitios de memoria en Santiago y Bogotá que menciona resaltan la importancia de las instituciones públicas de memoria, que a su vez pueden servir para exhibir arte de la memoria, tal como lo hace el Parque de la Memoria.

–Hoy, mucho más que hace treinta años, la cultura de la memoria pareciera reemplazada por la lógica del consumo y la obsolescencia que invade los espacios de la cultura. La era del “capitalismo artístico” pareciera condicionar o absorber cualquier forma de disidencia. ¿En qué medida los proyectos artísticos pueden oponerse a este curso?

–En un momento en que los mercados del arte occidentales y el capital han capturado la estética y la han sometido cada vez más a estrategias de inversión y mercantilización; a un espectáculo vacío y a un eclecticismo vacío, debemos repensar el potencial de la crítica artística y la resistencia al statu quo. No podemos hacerlo sin insistir en la especificidad de la experiencia estética, que debe ser rescatada de un discurso neoliberal que promueve todo como estético; desde la publicidad de una caja de avena hasta las cuentas de TikTok. Si en el siglo XVIII, las artes debieron liberarse de las ataduras de la Iglesia y el Estado, reflejado en la reivindicación de autonomía del arte de Immanuel Kant, la estética hoy exige liberación del capital y el espectáculo inmersivo. Tal vez, una cultura efectiva de la memoria política siempre se haya visto amenazada no solo por sus oponentes políticos, sino también por la lógica del consumo y la obsolescencia. El filósofo alemán Theodor Adorno argumentó que, bajo el capitalismo, la mercancía como fetiche es en sí misma una clave del olvido: olvido, es decir, del trabajo vivo necesario para producirla en primer lugar. Con Adorno en mente, he argumentado en el pasado que el auge de la cultura de la memoria ha estado acompañado desde el principio por una crisis de amnesia histórica. Sin embargo, hoy en día, los indudables éxitos de las políticas de la memoria en la Argentina, Chile, Alemania y Estados Unidos se ven amenazados por fuerzas políticas y culturales que están deshaciendo el campo mismo de los estudios de la memoria tal como surgió desde la década de 1980.

En este contexto, su comentario sobre nuestra “era del capitalismo artístico” es pertinente a la pregunta sobre el potencial crítico de las artes. Mientras operan dentro de los mercados del arte actuales, los artistas tratados en mi libro logran este objetivo con una multitud de estrategias que socavan el consumo inmersivo y la gratificación inmediata. Sus obras requieren un trabajo afectivo y cognitivo pausado y deliberado por parte del espectador. Así es que sí, confío en la capacidad del arte y la experiencia estética para brindar espacios de reflexión y empatía, para crear significado compartido en sociedades profundamente divididas; para fortalecer las demandas de rendición de cuentas, para sabotear el olvido organizado y para contrarrestar el impacto insidioso de las redes sociales y la inteligencia artificial. “Todas las obras de arte”, escribió Adorno, “dan testimonio de que el mundo debería ser diferente de lo que es”.

–Desde finales de la década de 1970, cuando el posmodernismo irrumpió con nuevas visiones de la historia y la historia del arte, se activaron también diversas reflexiones sobre la memoria, hasta entonces silenciadas. Usted participó activamente de esos debates. ¿Puede evaluar sus efectos actuales?

–El posmodernismo, tal como surgió en Estados Unidos, siempre fue un concepto controvertido y amorfo, que intentó marcar nuevos desarrollos en la arquitectura, la literatura y las artes. Clave para un posmodernismo crítico desde la década de 1970 fue el surgimiento de movimientos culturales y políticos feministas, queer y negros, y su crítica del cubo blanco de exhibición, asociado a una versión limitada del alto modernismo transatlántico. Intenté comprender este avance temprano hacia lo posmoderno como un resurgimiento de la vanguardia histórica en el contexto norteamericano, donde, a diferencia de Europa o Latinoamérica, hasta entonces solo había desempeñado un papel menor. Más tarde, en la década de 1980, el debate en Estados Unidos se anquilosó en la falsa dicotomía entre el posestructuralismo francés y la teoría crítica alemana que en realidad ambas ofrecían teorías del modernismo distintas de su canonización norteamericana. Sin embargo, el vínculo inicial entre los proyectos estéticos y los nuevos movimientos sociales ha tenido efectos innegables en la cultura en general, hasta el movimiento Black Lives Matter y el enfoque cultural actual en los derechos de las minorías. Lo que vemos ahora, bajo el gobierno de Trump y en otros lugares, es, por supuesto, una importante reacción no solo contra los movimientos sociales de base de la izquierda, sino contra la apropiación por parte de las élites de la DEI (Diversidad, Igualdad e Inclusión). Es difícil pensar el destino del arte en una época en la que se observa el desmantelamiento y el colapso de las estructuras institucionales básicas en el mundo democrático.

–Uno de los debates más intensos que adquirió tintes éticos en nuestro país se centró en la problemática conexión entre memoria y olvido. ¿Cuál, en su opinión, sería el punto de equilibrio que podría contribuir a elaborar los traumas que afectan a la cultura social y política argentina?

–No conozco lo suficiente la cultura argentina actual como para responder a su pregunta en detalle. Pero aunque la memoria siempre está íntimamente ligada al olvido y aunque las narrativas de la memoria, ya sean individuales o colectivas, están destinadas a cambiar con el tiempo, dudo que pueda existir un equilibrio entre memoria y olvido en el caso de dictaduras militares, limpiezas étnicas o políticas y crímenes de lesa humanidad. Se recuerda o se olvida, se evade, se reprime.

En la Argentina, la cultura de la memoria parece haber sido bastante efectiva hasta hace poco, gracias a las actividades de las Madres de Plaza de Mayo y sus organizaciones sucesoras, el rescate de espacios de terror como la ESMA y sitios de memoria como múltiples centros vecinales de tortura y detención y el Parque de la Memoria. Y, por supuesto, también gracias al sólido debate público en los medios de comunicación y el mundo académico. Pero las memorias de la dictadura militar y la guerra sucia ya no solo tienen que luchar contra la evasión y el olvido; también tienen que luchar frente a las contranarrativas que legitiman el pasado criminal perseguido activamente por el gobierno actual, su intento de falsificar la historia y cerrar o inutilizar las instituciones de la memoria. Lo que está en juego es la destrucción misma de la memoria histórica y su búsqueda de la verdad. Una situación, por desgracia, demasiado familiar en todo el mundo en este momento.